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讓古書畫在當(dāng)下煥發(fā)新生，找到新的知音，是修復(fù)師的使命和職責(zé)。

今天，越來越多的年輕人喜歡上了古書畫裝裱修復(fù)這門非遺技藝，新生力量的充實(shí)，對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承十分有益，使這門古老的技藝在今后的道路上不斷煥發(fā)活力與魅力。

我學(xué)習(xí)古書畫裝裱修復(fù)這一門手藝已十多個(gè)年頭。學(xué)習(xí)手藝，是個(gè)日復(fù)一日、年復(fù)一年的積累過程。既然身為修復(fù)師，從開始上手修復(fù)文物這一天起，就必須對(duì)文物認(rèn)真負(fù)責(zé)，在修復(fù)前就要做大量的“功課”，比如制定修復(fù)方案、對(duì)修復(fù)材料和顏料進(jìn)行科技檢測(cè)等等，每一步都講究嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致。

經(jīng)過實(shí)踐和理論探討研究，每一件文物都會(huì)有最適合的修復(fù)方法。我曾經(jīng)修復(fù)過的一件比較滿意的作品就是上海博物館藏明代《唐寅山水圖》。此件上海博物館藏文物《唐寅山水圖》因年代久遠(yuǎn)，原畫芯與裱件存在不同程度的損壞。從表面觀察就可以得知，絹本畫芯質(zhì)地有不同程度的老化，且有大面積破洞、撕破、斷裂、折痕、蟲蛀、污跡，如不及時(shí)進(jìn)行修復(fù)保護(hù)，存在繼續(xù)劣化的風(fēng)險(xiǎn)。

根據(jù)紙質(zhì)文物、絲織品文物的保護(hù)修復(fù)管理規(guī)范，以及上海博物館保護(hù)修復(fù)檔案的記錄要求，先對(duì)文物的畫芯進(jìn)行病害分析。分析結(jié)果為絹質(zhì)畫芯老化發(fā)黃，除了有七條折痕貫穿整個(gè)畫芯之外，其他折痕數(shù)不勝數(shù)，大小破洞不計(jì)其數(shù)，還有各種不規(guī)則的蟲蛀布滿整個(gè)畫芯，其中畫意部分的樹枝樹干處殘缺嚴(yán)重，上方遠(yuǎn)景處的畫意殘缺，右上方的字跡也有不同程度的殘缺，落款處的印章和左下角的印章幾乎消失不見。通過對(duì)畫芯的仔細(xì)觀察，我還發(fā)現(xiàn)畫芯上有多處絹絲的經(jīng)緯線和畫意的方向不一致。我運(yùn)用古書畫修復(fù)的五大工序“洗、揭、補(bǔ)、托、全”，來對(duì)這件作品進(jìn)行精心修復(fù)。此件文物的修復(fù)，嚴(yán)格按照書畫修復(fù)的“最小干預(yù)”原則來操作，整塊舊補(bǔ)絹的原用對(duì)于文物“最大信息保留”具有現(xiàn)實(shí)意義，操作起來是可行的。原本畫面存在破損嚴(yán)重、折斷折痕嚴(yán)重等一系列問題，特別是畫芯表面三塊較大的經(jīng)緯線沒有對(duì)齊的后補(bǔ)絹，為了保持畫面協(xié)調(diào)一致，將舊補(bǔ)絹上發(fā)現(xiàn)的后補(bǔ)絹揭去并重新修補(bǔ)。

全色接筆是古書畫修復(fù)五大工序中較為重要的一步，也是對(duì)修復(fù)師技藝要求較高的一步。這張《唐寅山水圖》畫面上大小破洞處多，先從底色全起，依洞口從小到大的原則慢慢全色，全色的時(shí)候隨時(shí)觀察面意的色調(diào)變化，不斷調(diào)整手中毛筆的水分干濕，從淺到深，一遍一遍上色，直到和畫意一致為好。切不可全得比畫意深，一定要仔細(xì)觀察。接筆也是一樣的，根據(jù)畫意，此件作品畫意缺損處主要在部分樹枝樹干，而原畫意的樹枝樹干信息較多，就可根據(jù)原畫意保留的信息來接筆。經(jīng)過全色接筆后，無論是氣息，還是絹絲光澤度和色度都保持高度融合，畫面煥發(fā)著新的活力。

每次修復(fù)完一件作品，都讓身為修復(fù)師的我非常有成就感。讓古書畫在當(dāng)下煥發(fā)新生，找到新的知音，也是修復(fù)師的使命和職責(zé)。

（作者邵真系上海博物館館員、上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“古書畫裝裱修復(fù)技藝”第四代傳人）

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